Andika Putra

Darkness, Light, Darkness, by Jan Svankmajer

Sebuah lengan tanpa tubuh merayap-rayap secara buta di suatu rumah mungil, dan seperti ekor cicak yang terlepas dari tubuhnya ia nampak hilang arah, sebelum kemudian membuka pintu dan bertemu dengan sepasang bola mata, yang diteruskan dengan kehadiran seekor kupu-kupu sedang berterbangan dari arah jendela, dan ketika diamati, itu adalah sepasang telinga. Begitulah kemudian beberapa komponen tubuh lainnya, satu-persatu bertamu dan berkumpul bahkan, penis sekalipun. Ia menyusun dengan kebingungan dan ketidakteraturan. Dan dalam satu lingkup yang kecil itu, tentu usaha tersebut sangat menyulitkan, dimana tubuh tersebut tersusun satu persatu dan semakin sempit ruang-ruang yang tersisa untuk mereka bergerak bebas. Menghapuskan potongan kesempurnaan yang tersisa di awal kisah. Padahal mungkin tangan-tangan dan komponen itu mampu menahan semua tamu-tamu tersebut untuk masuk dan semakin mempersempit ruang, namun pada akhirnya semua usaha adalah kontradiktif dalam praktiknya. Mata-mata secara metafisik kembali menyatu dengan kepala, kaki-kaki mencari organ bagian atasnya, walaupun dua pasang lengan saja sudah cukup untuk menjalin sebuah ide tentang struktur biologis, tentu dengan begitu banyak pula keterbatasan. Yang kemudian menjadikannya sebuah elemen khusus untuk merancang kontradiksi dari tragedi tadi. Perihal konsep, Svankmajer menjalih tubuh-tubuh antara kontradiksinya, dan keterbatasan diatas kebebasan (nihilis). Namun penempatan organ-organ, dan kita tidak bisa menyebutkannya sebagai satu kesatuan karena berada di posisi ruang yang kontradiktif antara fungsinya (sebelum menyatu). Mereka sebetul-betulnya datang tanpa tingkatan, mereka tidak datang pula dengan bentuk. Walau diluar itu kemudian mereka sebenarnya berada di lingkup bentuk, tingkatan, posisi secara struktural. Dalam tahap ini sebenarnya, organ-organ berada pada ruang/waktu yang kacau/abstrak, atau jika mengutip Deleuze perihal Abastract Machine; Ia bereorientasi pada materi bukanlah substansi, ia pun bekerja dari fungsi bukanlah bentuk. (A Thousands Plateaus, p. 141 ) Maka ketika lengan dengan matanya menyadari bahwa objek (telinga) tidak berbentuk sebagai materi (walau secara fungsional masih tidak begitu jelas) seperti seharusnya dari seekor kupu-kupu, ia kemudian meraih dan memisahkannya atau mengembalikan fungsi-materi tersebut kepada yang seharusnya (sebagai wujud awal dari kontradiksi lainnya) menjadi sepasang telinga/subjektivitas-objek. Hal yang berbeda akan kita temukan, ketika lengan tak memberontak kepada, contohnya: materi pintu, karena ia berada di fungsi-materi dan substansi-bentuk yang seharusnya; gagangnya diraih, pintu terbuka, dan organ-organ tubuh lainnya tiba. Namun ekspresi pada kemudian menjadi atau menghasilkan kontradiksi baru, dan mengapa? Jawabannya ada pada efek kontradiktif yang pertama dari kontradiksi tadi. Dari kekacauan ia tidak sebetul-betulnya membentuk sebuah ekspresi yang dimaksudkan; seperti telinga di tangan, seperti kelopak mata di jari-jari, dsb. Namun selayaknya prototype dari kausalitas kontradiksi awal, bentuk-substansi tidak sebenar-benarnya menjadi ekspresi, walau mereka adalah ekspresi itu sendiri. Karena konsep nihilistik komponen organ/objek tadi pada dasarnya memang terbentuk sekaligus juga berpondasi dari kontradiksi/abstraksi, atau sejak awal Svankmajer menghendaki konsep matter-function dari hasil kausalitas tanda-tanda (secara metafisik-estetika) sebagai embrio konsep estetika yang dia tawarkan, maka yang terbentuk hanyalah bagian materi dan fungsi. Ruang dalam film ini, secara natural tak mampu dan walau mampu-pun tidak akan mengikuti bentuk dari material-fungsi yang ada di dalamnya yang bahkan bila dia mampu melakukan rekonstruksi struktur objek melalui tahapan validitas tingkatan, substansial, dan bentuk. Disinilah kontradiksi ketiga setelah "Light" yang dimaksud, yaitu; Darkness terbentuk, dan seperti pada materi-fungsinya, Ruang akan menghendaki kebebasannya dan takdir hanya sebagai sebuah ruang abstraksi yang tak mampu direkonstruksi atau diintervensi oleh implementasi atau penyederhanaan bentuk objek lainnya, atau yang terlahir secara independen, bukan sebagai kesatuan. Maka walaupun (dan ini merupakan subjektivitas dari si pembuat) materi dan fungsi telah dimiliki oleh struktural-objek manusia, dan mungkin berhak memiliki bentuk dan substansi, ia tetap terjebak pada kausalitas keberadaannya; Ruang, dimana ia kini berada yang lepas dari eksistensi keberadaannya. Dan pada akhirnya kita semua sadari bahwa abstraksi yang dilakukan Svankmajer sepanjang "tragedi" ini, secara filosofis tetap menyajikan kaidah dekonstruksi kepada sebuah interpretasi, memang. Namun, itu tidaklah didasarkan pada kebahasaan benda atau bahkan representasi, melainkan hasil dari efek kausalitas dari abstraksi itu sendiri sebagai hasil perselingkuhannya dengan subjektivitas personal dari para penonton, dan kelahirannya di dalam bentuk ruang kolektif kebudayaan.

Ini mungkin menjadi suatu retrospeksi, di sisi lain juga merupakan prekognisi terhadap masyarakat, dan individu lebih utamanya kepada konsep ekspresi kekaryaan. Dimana kita terkendali oleh kejujuran; hasrat, pornografi, kebrutalan, dan segala kemurkaan. Tapi tak memungkiri untuk mengakui bahwa itu adalah ekspresi, yang akhirnya dieksploitasi oleh Gaspar menjadi sebuah karya yang berakhir (tragisnya) menyenangkan. Malam itu seluruh anggota berlatih seperti biasa di sebuah gedung sekolah kosong pada musim dingin di tahun 1996, salah satu dari mereka; Lou, Gazelle, David. Yang lainnya barangkali sedikit membuat jejaring pertemanan dan bersembunyi mengamati lainnya di sudut lain, bergunjing, dan sedikit omong kosong soal kebajingan-kebajingan; "menari adalah ekspresi" begitu yang dikatakan Gazelle di awal film, diantara lautan tubuh yang mengekspresikan dirinya pada alunan musik yang mengalun dan sedikit brutal nampak oleh karenanya, bersama secangkir sangria, perlahan namun pasti mereka merasakan sesuatu yang janggal mulai menjalar di dalam tubuhnya. Kepada musik tubuh-tubuh itu mulai menyembah ketidak sadaran menjadi sebuah realitas dan ilusi kini menjadikan diri mereka berhasrat untuk mencumbu dirinya sendiri. Persona, mereka mulai menampakan hal itu, sebagai sebuah makna realitas yang terjadi. Dan kita bisa mengatakan segala tarian ini sebagai act of expression itu sendiri, sebagai kalimat dan alur yang mengganti susunan dialektik skenario. Gaspar berusaha membuat ritus Dionisian dalam satu alur tragedi, seperti yang pernah dituliskan Nietzsche, Dionisius sang Dewa anggur, ia menyajikan sebuah kebebasan akan jalan metafisik bagi kaumnya, dalam hal ini para Maenad dan ritus suci mereka, juga dengan melalui paduan suara dithryambik, dan tarian-tarian sakral barbarisme; kebugilan, kekerasan, berahi. Ia menuntun manusia menyampaikan pemahaman metafisiknya melalui rekonstruksi ketabuan. Dan melaluinya Dionisius memberkati dengan segala kesenangan, yang memanglah bagian dari kemanusiaan itu sendiri, sebuah objektivitas-universal dari subjektivitas hasrat dasar individual, dan struktur kesadaran yang menghasut, kepada ilusi yang pantang menyusut. Namun kita harus melihat bagaimana tarian-tarian ini kemudian, sebagai simbol, guna merefleksikan estetikanya kepada ketidak-sadaran, seperti mitos, seperti puisi-puisi lirik, bahkan cerita rakyat. Ia memiliki dosis terhadap kemampuan individu untuk mencapainya, dan bila dibandingkan dengan sebuah karya lukis, ketimbang memilih melukis tragedi dihadapannya, ia melahirkan tragedi tersebut, ia adalah penderitaan dari penderitaan yang tertangguhkan. Geram, dan jerit pesakitan menjalar dalam subjektivitas dengan dosis yang tinggi. Inilah yang menjadi nilai tambah dari tarian-tarian yang disajikan Gaspar dalam Climax. Mengalihkan objektivitas pada efek kontemplatik subjektivitas estetik itu sendiri. Seperti Schiller, ia memancarkan ilham puisi-puisinya dalam cakupan psikologisnya yang ia tak mengerti pula, namun juga tak memberikan jeda kepadanya. Dia bahkan mengaku proses kreatifnya tak melalui kausalitas ide-ide yang teratur, melainkan suatu (ujar Nietzsche) suasana hati musikal. Kini seniman telah mempersonakan karyanya dalam sebuah cakupan atas kepedihan dan kontradiksi, ia menghasilkan suatu keesaan metafisik asali sebagai gerakan dan tarian, melalui musik ia mengambil citera tersebut guna membangun realismenya kepada sebuah dunia baru, dan melalui klise ia tersampaikan sebagai suatu metafora, Refleksi tadi sejatinya terbebas dari makna, dan konsep dasarnya yang di terjemahkan melalui ilusi. Sang pembuat telah terjebak dalam ritus subjektivitas Dionisian. Dan kepada subjektivitas kita mempertanyakan estetika tadi berakhir dalam kebahasaannya. Ketika citra itu terbentuk dan seorang seniman menerima dirinya sebagai sebuah subjektivitas dalam karyanya sendiri, ia menjauhkan diri dari estetika tersebut. Bahwa tak ada klasifikasi yang masuk kepada dialektiknya, dan bahwa citra objektivitas telah hilang dari realitas objek yang di refleksikan darinya. Sebab memanglah ia adalah seniman, dan dia telah terbebas dari kehendak-kehendak dialektis tadi, melainkan telah melebur dalam subjektivitas kepada citra ilusi. Karena hal tersebutlah kemudian objektivitas tak lagi ada untuk kita, namun ia masih menjadikannya sebagai fenomena estetik secara kolektif. Dan bila para individu dalam tahapan tadi seperti para penari yang berdansa semalam suntuk terbawa pengaruh ilusi, mampu menyublim dirinya dalam dialektis seni asali dan yang paling primitif, ia kini mampu merefleksikan diri kepada subjek, objek, pemain, dan penonton. Yang dengan subjektivitas - pecahan-pecahan tersebut, melalui sebuah evolusi murni, ia akan melahirkan suatu tragedi.

Tidak mampu disalahkan bila kita hidup dalam perspektif hasrat, dan bila bisa mengutip Freud, bahwa manusia seutuhnya dikuasai oleh hal itu sebagaimana manusia lebih banyak terdiri cairan dalam tubuhnya. Struktur masyarakat kemudian membangun sistim atas demi (ironisnya) hasrat atas seduktifitas guna menekan hasrat itu sendiri. Ia membuahkan paradoks memang, namun bila kita maklumi, kita akan mampu bisa berdamai dengannya sebab kita bagian darinya. Asako diciptakan bukan sebagai karakter yang mendominasi justru ia didominasi oleh yang dinamakan sistim komunal, atau bila Barthes menyebutnya sebagai masyarakat strukturalis. Pertentangan menuju kesadaran atas adanya hubungan metafisik dengan relasi biologis Asako, tidak semena-mena menemukan konklusi begitu saja sebagai anti-tesis dari perjalanan biologisnya. Asako bertemu Baku ketika ia berusia sangat muda, mungkin belasan, di Osaka. Dengan cara yang unik, mereka bertemu di suatu eksibisi fotografi. Disanalah kemudian pertemuan janggal tersebut membuahkan kisah cinta remaja, yang seperti kita duga, lebih kepada ketertarikan fisik ketimbang pada sifat dan itu natural. Kemudian Baku menghilang tiba-tiba pada suatu pagi dan tak pernah kembali. Dan kisah meloncat dua tahun setelahnya, di Tokyo dimana secara kebetulan lagi, Asako bertemu seseorang yang sangat mirip dengan Baku, dia bernama Ryohei. Dia orang berbeda, namun memiliki fisik yang sama. Tak disangka ternyata, kecanggungan Asako kala dihadapkan kronik janggal yang tak terduga seperti itu, memikat hati Ryohei untuk menjalin hubungan asmara bersamanya, dan menepis secara sadar keanehan-keanehan. Dan ketika beberapa tahun berlalu, sehingga Asako hampir melupakan Baku, kawannya dari Osaka menyampaikan bahwa Baku kini menjadi seorang model. Obsesi itu kemudian tumbuh lagi, dan secara mengejutkan Baku menyadarinya, dan ia "menculik" Asako secara terang-terangan pada satu acara makan malam bersama kekasihnya, juga teman-temannya. Dimana Asako kemudian menyadari bahwa ia sedang lari dari sesuatu ketika ia menemukan obsesinya, terhadap Baku sebagai persona yang tak kaku bila dibanding Ryohei, sebagai persona yang sempurna dalam hidupnya. Ia merefleksikan segala obsesi itu diantara kehidupan yang tersusun secara sempurna, berlindung kepada tatanan masyarakat, ia menyadarinya sebagai sebuah takdir. Dan Asako sebagai peran utamanya, menemukan kembali segala hal yang hilang, seolah realitas, dia menampilkan kenangan dan memori kepada setiap perjalanan yang menculik sifat biologisnya, melalui perjalanan yang ia bahkan tak sadari telah terlampau jauh. Manifest discourse menjebak Asako, dalam ketidak sadarannya, kepada kepercayaan bahwa obsesinya telah hilang dan sebuah takdir ia tak lagi bersamanya, inilah yang melahirkan karakter Ryohei dan pertemuan mereka, walau secara realitas ia tentu bukanlah sebuah ilusi, dimana pada saat yang bersamaan sebuah komunal menjebaknya melalui ilusi realitas itu sendiri, sistim masyarakat struktural membuat berahi itu hilang kepada metafisik persona. Bagi Baudrillard hal itu dapat kita pahami; "wacana wadak (manifest discourse), mempunyai sebuah penampakan, sebuah penampakan yang dilahirkan, yang diubah oleh pemunculan makna. Interpretasi adalah apa yang memecah penampakan dan permainan wacana wadak dan, dengan menerapkan wacana laten (laten discourse), menghasilkan makna sejati." Ia adalah bentuk seduktifitas yang memang dimiliki manusia sebagai sebuah takdir dan bukan saja sebagai bagian biologis manusia. Manifest discourse menghasilkan wacana persona yang dirubah oleh makna-makna, bila kita menilik kepada kemunculan dua karakter dengan dua sifat yang berbeda, Ryohei yang berada pada tatanan masyarakat dengan latar belakang dia sebagai sebuah pegawai perusahaan di Tokyo. Dan Baku sebagai seorang entertainer, dan seorang manusia yang memiliki prinsip bebas. Dalam rentan waktu memori yang lama dan berbeda dari seorang individu, kita menemukan sebuah ilusi atas realitas tersebut. Kita membaginya kepada dua discourse sebelumnya, dimana karakter utama menilik kepada ironi ilusi realitas itu sendiri, memori kemudian persona (termasuk latar belakang). Dan pertanyaan ini merujuk kepada interpretasi itu sendiri. Yang kita tahu menghasilkan dua pemaknaan realitas dari sebuah tatanan sistim sosial: strukturalis, dan dekonstruksi. Namun akankah itu menghasilkan konklusi? Penampakan, atau tanda, dan bahkan persona dari wacana-wacana ini selalu menimbulkan dekonstruksi pun atas anti-tesis terhadapnya, bila kita melihat dalam lingkup birahi dan obsesi, ia mencuri tumbal kepada penyimpangan asmara, ujar Baudrillard. Namun kepada tanda-tanda itu sendiri, antara pertemuan, sebuah realitas dan sifat metafisik dari takdir asmara, ia lebih penting dari kebenaran itu sendiri. Inilah mengapa interpretasi itu merupakan chaos dalam prosesnya, ia berlawanan bahkan kepada berahi dan obsesi tadi, dan akan selalu lebih berat kepada kekacauan yang tersirkulasi.

Je, Tu, Il, Elle (Chantal Akerman, 1974)

Perjuangan wanita berawal dari tempat tidur menuju tempat tidur. Ia kembali meraih hidupnya di dapur dan kembali mengurus perabotan dan sesekali mungkin, mengurus bunga-bunga taman. Ada masanya ia akan merindu pada sebuah masa lalu yang bisu, dan kemudian membaca surat-surat dan membuat dunia yang ia inginkan dalam kepalanya. New York nampak sebagai pengasingan, dan kita melihat rindang awan kelabu, menuju siang yang sendu. Ah, Ibu bertanya tentang kabarnya dan rasa-rasanya mungkin seseorang harus menjawabnya. Kemudian beberapa hari kemudian, beliau masih menunggu. Tidak ada yang dapat menghiraukan pertanyaan kematian diantara ketiganya, seperti Baudrillard berpesan bahwa sinema berisi berahi terdalam setiap insan, dan akan berakhir pada kematian, tidak dengan yang lain. Ia akan mengejarnya, dan hingga saat itu tiba, manusia akan hidup bersamanya. Lalu apa yang ditawarkan berahi, dan setiap perjalanan spiritual wanita disetiap kisah-kisah? Kemungkinan menuju pada ritus, sebuah bentuk absolut pemujaan kepada yang ada, dimana setiap sentuhan menjadikannya sebuah kecabulan yang termaafkan, dan dari setiap kesetaraan yang dibangun feminisme, Chantal menerapkannya pada titik yang tertinggi, yaitu melalui kebugilan. Menjadi sebuah tanda, yaitu tanda-tanda dari pakaian yang sejatinya merupakan sebuah kode komunikasi rahasia diantara objek atau subjek kepada yang lainnya. Ketika itu dilepas, tanda-tanda akan berhambur dan bersirkulasi pada tanda-tanda tadi, yaitu desain kebugilan atau desain phallus. Semakin ia mendekati pada kejujuran seksualitas itu, manusia akan menjadi semakin tenggelam dalam ilusi, ia akan menyadari ketiadaannya dan menjadikannya sebuah ketiadaan yang termaafkan, dan kepada distorsi di setiap jengkalnya, manusia memenuhi ekspresi dari hasrat tersebut. Yang tersajikan paling dalam pada tubuh manusia, dan bila berkata feminisme, wanita dengan segala kemujuran tubuhnya merupakan penggambaran mutlak bagi stereotip hilangnya nyawa realitas. Ketika suatu suku pedalaman dengan santainya mempertontonkan setiap inci dari sudut tubuhnya pada rutinitas keseharian, mereka berpikir bahwa apa yang ada di tubuhnya, setiap kulitnya adalah wajah dan identitas. Maka Hegel berkata bahwa ketika manusia berusaha melihat dunianya sebagai kebalikan dari binatang, menghadirkan ritme jantung, kita berkata tentang seni yang menggambarkan setiap inci dari permukaannya, fenomena dan penampakan dirinya menjadi tampak bagi roh itu. Maka tiada lagi ketelanjangan, ia menjadi bagian dan manusia menjadi jiwa sebenar-benarnya jiwa kepadanya. Ketika Chantal membawa ranah feminis itu kepada sinema, ia melakukan pergerakan dan sedikit menggeser etika simbolik itu, memutarkan ironi dari feminitas sebagai parodi dalam lingkup paradoks sosial. Ketika feminitas itu tergambarkan pada sosok Jeanne Dielman maka, yang dimaksud adalah perlawanan terhadap hirarki maskulinitas. Pria sebagai bagian dari paradoks itu, dianggap sebagai parodi, ketika karakter menemukan tragedi di dalamnya, dan banyak kritikus menyayangkan Dielman yang kemudian membunuh karakter Pria setelah mereka bercinta, dan menganggapnya sebagai kedok atas ketidakberdayaan wanita yang mana bertolak belakang dengan persepsi Dielman yang dibawakan Chantal sejak awal, yaitu ketangguhan feminin. Sepertinya ini dimaksudkan pada konteks yang lebih tinggi dari sekedar kesinambungan keperluan adegan, dan mungkin sedikit perihal idealismenya tadi. Ketika maskulinitas diterapkan dalam hirarki yang begitu tinggi seperti apa yang terjadi pada Eropa masa itu, apa yang dilakukan Chantal dalam karya-karyanya dapat kita sebut sebagai over-stimulate terhadap feminitas, ia merangsang feminitas secara lebih besar lagi. Bayangkan ketika karakter wanita menjadikan dirinya, sebagai wahana permainan dari pencarian ini, maka kemudian terdapat kesinambungan antara permainan wanita dan tantangan identitasnya. Saute Ma Ville, adalah contoh dari karya Chantal yang ingin menyampaikan permainan ini dalam lingkup yang personal begitupun dengan Jeanne Dielman. Hal ini tak ada beda dengan seorang pria yang menyamar dan menemukan bentuk feminin dalam dirinya, dengan menjadi shemale atau waria, tanpa menanggalkan maskulinitasnya. Disinilah nihilisme mencuat, sebab ketika satu persona sengaja ingin memparodikan persona yang lainnya, dapat diartikan semacam pelacuran sakral terhadapnya, terhadap libido yang tak pernah terpuaskan. Tapi, feminitas dan maskulinitas yang berusaha diseimbangkan dalam suatu persona ini mungkin ada pada batas kepalsuannya sendiri, dimana idealisme utopis tentang segala hal menyangkut kesempurnaan, adalah contoh radikal yang sangat bertolak belakang dengan statement politis feminisme itu sendiri yang dapat kita amati, sebagai penolakan terhadap eksistensinya. Dan bagi Freud, terbuangnya feminitas, merupakan kekuatannya sendiri.

Contoh visual montase Kuleshov effect.

Bayangkan anda melihat sebuah frame yang berisi tentang seseorang yang mengobrol satu dan yang lainnya dalam satu sequence lalu kemudian anda disuguhkan oleh titik fram yang secara tiba-tiba bahwa diantara adegan itu terselip pola cutting dalam beberapa detik, yang hanya menyuguhkan layar hitam namun seolah begitu, kisah, dialog, suara tetap berjalan seperti biasa, dan anda masih dapat merasakan semuanya tetap berjalan normal bahkan bila sisi layar kosong nan hitam itu dihilangkan sama sekali. Bila di masa lalu kita disuguhkan cara bertutur melalui editing sinema yang tetap bervisual walaupun berjuxtapose, seperti yang disajikan teori montase. Maka hal ini belum menyuguhkan apapun. Teknik editing seperti ini, muncul belakangan seperti yang disajikan dalam beberapa karya sinema yang pernah berkontribusi dalam beberapa festival terkenal. Umumnya seperti yang dilakukan Gaspar dalam film Enter The Void, termasuk dalam apa yang dinamakan Couper, yaitu editing yang memang sengaja diperuntukan untuk kebutuhan editing itu sendiri, tak tersentuh oleh kreatifitas selain kebutuhan sinema, seperti selayaknya, disisi lain ada anti-tesis dari teknik tersebut yang dinamakan Monter yaitu teknik editing yang sengaja dilakukan untuk kebutuhan kreatifitas dan cenderung konseptual dan hal ini melahirkan montase. Salah satu film yang menurut saya menggunakan teknik pada ranah ini adalah The Hungry Lion karya Takaomi Ogata, yang juga beberapa kali dalam adegan filmnya menyajikan kekosongan "tak bermakna" yang dimaksud. Bahwa kemudian bukannya, membuat penonton memahami, seperti yang  disinyalir oleh Kuleshov Effect, juxtapose shot yang seolah sengaja dilakukan dengan tetap mengedepankan efek psikologis antara penonton dan karakter di dalam film tersebut. Takaomi seolah tidak menyajikan apapun, dalam korelasi diantara shot sebelum dan setelahnya. Kini setelah apa yang tersajikan, beberapa sinema kontemporer memperoleh apa yang dikatakan Gilles Deleuze sebagai jarak antara ide, konsep kreatif, dan pembuatnya. Ada sebuah jarak diantaranya, yang dinamakan celah bahwa setiap penggagas sebuah karya hanya akan menemukan keterbatasannya, yaitu di dalam teori space-time sinema. Jika semua kreator memiliki keahlian untuk menciptakan konsep, yang mana dijelaskan Deleuze bahwa konsep tidak ada dengan sendirinya melainkan ia akan berselingkuh dengan pola konsep lainnya untuk menciptakan keterhubungan, maka space-time merupakan salah satu yang dirancang oleh seorang seniman selain time-movement. Namun begitu, space-time pun terancang oleh kesengajaan, yaitu oleh sentuhan bilamana Deleuze menerjemahkannya dengan sebuah telapak tangan, maka tidak ada kebebasan mutlak bagi seorang seniman membentuk sebuah ide kepada konsep yang bahkan sekali lagi, tidak tercipta dengan sendirinya, ia akan terbatas oleh semacam arketipe, seperti yang diungkapkan Jung. Maka The Hungry Lion, sedikitnya menyentuh ranah ketidakberdayaan sinema itu. Ia menginjakkan kaki pada ranah Monter, sementara disisi lain ia dipengaruhi oleh Couper. Tidak ada teori pasti yang mengatakan hal ini karena, seni kontemporer terlalu liberal untuk mengatakannya sebagai sebuah teori, saya sendiri lebih suka menyebutnya "Blank-movement". Adalah ketika cutting yang diterapkan sebagai sebuah montase, diantara pemikiran penonton yang merujuk pada karakter, didukung oleh setiap elemen lainnya, dalam hal ini visual dirubah menjadi soundscape, yang kemudian tanpa memutus time-movement dalam pikiran penonton, film akan terus membangun atmosfernya sementara visual tetap menggambarkan emosi yang terdalam dan paling rendah dari kemanusiaan dan yang paling kosong dalam aspek sinema itu sendiri, seperti karakter utama dari The Hungry Lion, yaitu seorang gadis yang terhimpit oleh orang-orang sekitarnya, dan bahkan keluarganya sendiri karena kasus pornografinya. Cara bertutur demikian membangun apa yang kita sebut sebagai montase, hanya saja ketika montase masih mengharuskan dan ketika sinema menganggap ketiadaan visual atau sinematografi sebagai sebenar-benarnya kekosongan artistik itu sendiri, Blank-movement mengakuisisinya sebagai kebahasaan baru dengan mengandalkan konsep Monter dan perkawinannya yang sementara itu dengan soundscape kepada setiap konsep yang dilahirkan sinema kontemporer pada masa sekarang dan yang akan datang.

Goodbye to Language, Jean Luc-Godard (2014)

Ada perasaan yang mengganggu ketika melihat kesinambungan antara pertemuan sepasang kekasih dan footage seekor anjing. Ada percakapan diantara keduanya yang tak terperikan, dimana satu garis abu diantara mereka, dilanggar dan diutarakan dalam kebahasaan yang ambigu, seolah air pun berusaha berkomunikasi dengan seekor anjing milik Godard yang sebenarnya ia tahu, tidak akan dapat tersampaikan. Namun ia akan mencobanya lagi, dan kembali menemui ketidak pastian. Sementara secara alamiah, air sungai tersebut pun merefleksikan alam dedaunan dan menelanjangi dirinya, mengungkapkan apa yang ada di dalam dasarnya. Kata-kata seperti ujaran Ball, adalah kenihilan. Ia menyebabkan perbudakan dan penjarahan makna-makna hingga peperangan tiba dan manusia berjatuhan dalam kematian juga depresi berkepanjangan. Para Dadais akan menganggapnya sebagai pemberontakan ketika mereka mendeklarasikan anti kemapanan. Seni sebagai suatu pencapaian tersendiri, berhak lepas dari manusia. Dan Godard, meneruskannya dengan memisahkan manusia dari apa yang menghubungkan satu dan yang lainnya. Yang menimbulkan kesenjangan abu tadi, ia melebar dan memperjarak manusia dibawah ras binatang-binatang. Jika kesendirian manusia adalah akhir dari dunia, maka tak ada yang dapat dilakukan selain menjadi kanak-kanak, lagi, dan tentu hanya dapat dicapai dalam keniscayaan; sebuah kebebasan yang terbagi diantara kemanusiaan itu sendiri. Namun sepertinya, suku Apache telah mendapat ilham itu jauh sebelum kita, bahwa mereka melihat dunia diluar sana, sebagai hutan belantara, yang asing dan patut diasingkan. Dan peperangan, dan dongeng-dongeng hantu dihadirkan dalam wujud yang realistis apa adanya. Seperti Gabriel Garcia Marquez, melihatnya sebagai keabsolutan dunia, terwujud darinya untuk dan kepadanya. Ada alasan mengapa, realis magis lahir di negeri-negeri Amerika Selatan, sebab sebuah dunia terlahir dari penjarahan kata-kata dan perbudakan makna. Ia mensinyalir surrealitas dalam kemelut peperangan dan senjata, belum lagi kepada kartel-kartel narkotika yang menjalar hampir seluruh penjuru dunia menawarkan sebuah dunia yang mustahil dicapai manusia. Dunia dongeng yang dikendarai oleh peperangan, menghapuskan kemustahilan, mengawinkan keduanya dalam realitas yang absolut. Dan bila dinobatkan dalam lingkup kisah asmara, kebisuan setelah mereka adalah perselingkuhan seorang wanita yang bersembunyi dari suaminya yang entah kemana. Mencari makna, dalam selimut yang ia kenakan bersama pria asing diatas ranjang rumahnya, yang dalam hubungannya, memiliki kesetaraan dalam perasaan, dan rasa yang tak terjelaskan. Dunia feminin inilah yang dijadikan Godard sebagai contoh dalam penghabisan kata-kata diantara manusia, kebingungan atas dirinya dan keterasingan alam terhadapnya. Ia meranggas pada kebisuan, dan realitas air sungai yang menelanjangi alam di bawahnya. Dari hantu-hantu suara yang mendesir bengis mengiris telinga, dengan soundscape yang dibuat; seorang Mary Shelley menulis kisah horror dimasanya. Dan Van Gogh hadir dalam auto exposure dedaunan yang berkilau dan belantara yang ingin mengungkapkan dirinya pada kemanusiaan yang konon beradab tadi, dari ketimpangan warna, dan terganggunya batas diantara mereka, sebuah ekspresionisme yang tak dimaksudkan. Dimana wanita itu berusaha berkata pada kebajingan para binatang diluar sana, yang selalu dan menjadi satu-satunya makhluk yang dapat melihat bejatnya dunia, bahwa ada keterhubungan, ada keselarasan yang tak mampu disampaikan oleh kata-kata, selain dari makna. Ia akan tetap bisu seperti dalam permainan dadu dan imaji kanak-kanak yang dilihat karakter wanita sebagai metafor dunia yang berpisah-pisah. Dimana sebenarnya keselarasan ada, dan terlahir dalam wujud manusia, pada mulanya.

Burning, Lee Chang-dong (2018)

Memang tidak bisa diindahkan jikalau Televisi memiliki medium yang jelas sangat berbeda dengan sinema, bioskop. Katakanlah. Orang yang menonton serial televisi pun bukan seorang cinephile yang sering anda jumpai di teater-teater bioskop twentyone, misalnya. Atau yang sering berdesak-desakan di bioskop indie, dan khusyuk mendengarkan ceramah dan kesombongan pribadi dari filmmaker setelah acara pemutara usai. Mereka adalah orang-orang yang hanya ingin bersantai, dan melupakan peliknya dunia sekitarnya dengan menonton televisi dan berharap bisa hanyut di dalamnya. Setidaknya begitulah gap antara penggila film di Amerika sebelum tahun 90-an dengan setelahnya. Sekarang bahkan para cinephile tau serial tv yang sedang hype, atau kebalikannya orang awam paham apa jenis film yang berkualitas-dalam hal ini secara kisah dan pembawaan. Netflix salah satu medium yang belakangan gencar merobohkan sekat-sekat itu sama sekali. Bahkan invasinya sudah sampai di negara-negara Asia. Setidaknya begitu yang terjadi hari ini, namun serial tv Amerika sebelum masa itu tak jauh berbeda dengan serial telenovela di Amerika Selatan, atau bahkan Spanyol yang sampai sekarang tetap monoton, malah. Dan saya sedang membicarakan keberanian eksperimentasi mereka terhadap kisah itu sendiri yang kemudian membuka pasar baru dan selera baru yang beragam ruah. Saya sering bayangkan bila serial Amerika masih mempertahankan gaya jadul yang layaknya telenovela bergaya family sitcom di Amerika Selatan sana, mungkin hanya menyasar golongan orang-orang tua, dan tidak menyasar pasar anak-anak muda yang mana hari ini, lebih kritis dan lebih terbuka pada setiap genre berkisah atau style bahasa visual yang beragam, dengan bantuan internet, mereka bisa menolak paham pakem yang membosankan milik generasi sebelumnya, untung-untung generasi tua belum mati, entah apa yang terjadi kalau generasi tua musnah sama sekali dan generasi muda tak mau nurut lagi dengan kemauan industri, satu hal yang mulai tumbuh akibat hal itu hari ini contohnya, berjalan dan tumbuhnya industri musik indie yang menjauhkan diri dari nilai komersil industri musik mainstream, namun perlahan tapi pasti dengan bermodal kualitas basis fans terus bertumbuh dan mungkin dalam waktu dekat bisa bersaing, juga ini pun berlaku di kalangan anak muda Indonesia sekarang kalau kita lihat. Tapi semua ini harus kita apresiasi, David Lynch tersangkanya. Seniman Surrealist Americana, yang sering mengingatkan saya dengan maestro avant garde tahun 40-an, Maya Deren ini, secara terang-terangan membuat serial tv surreal ditengah pasar kapitalis yang tak peduli asal laku. Lucu memang. Maksud saya, mereka bahkan tidak perduli dengan sinematografi. Adalah kasus yang sama dengan telenovela atau serial tv mainstream lainnya yang mana mereka tidak perduli dengan segala aspek yang penting menjual. Apa yang dilakukan David Lynch dalam Twin Peaks adalah berkisah dengan gambar ke gambar. Bahkan dialog pun ia absurd betul-betul. Sepanjang karirnya yang saya ikuti dari Eraserhead sampai Twin Peaks: the return, David tidak pernah kuat dalam dialog, dalam artian orang awam sukar mendengar dialognya bahkan kadang tidak mengerti sama sekali. Dia membuat dialog layaknya puisi kadang kala, di satu show bernama Rabbit. Di lain waktu kemudian, ia membuat dialog bak trivia penuh teka-teki di film Inland Empire. Namun apakah segampang itu. Ya, jikalau si orang sudah memiliki reputasi, namun reputasi saja tak cukup untuk melawan Industri, David sendiri bahkan dibunuh di film adaptasinya, Dune. Yang bahkan satu kali ia pernah berkata, "lewat film itu, saya merasakan dua kali kematian." Tapi beruntunglah skenario yang ia kerjakan tidaklah sendiri, dan tidak juga ia sutradarai sendiri. Ia mengerjakan skenario bersama Mark Frost salah satu orang kuat di Industri film Amerika saat itu yang mempermudahkan jalannya untuk berinovasi. Twin Peaks sendiri berkisah tentang seorang gadis bernama Laura Palmer yang dibunuh oleh entah siapa, dan dari sana dimulailah penyelidikan oleh seorang agent FBI bernama Dale Cooper. Yang mana diakhiri jawaban yang begitu ambigu. Mengherankan memang mengapa sebuah serial tv yang nggak jelas seperti ini bisa menjadi salah satu serial tv paling laris sepanjang sejarah pertelevisian Amerika. Jawabannya adalah ia menawarkan beragam hal, penonton akan ditantang untuk penasaran, penonton akan ditantang untuk menanyakan. Dan tentu seperti pada umumnya di masa itu, penonton juga akan dapat ceramah secara verbal, yang mana hampir hilang sama sekali di serial tv hari ini. Semua hal dalam penyelidikan yang mana berisi: sub plot, multiple realities, realis magis. Karakter Dale Cooper adalah karakter yang logis berdasarkan pengalaman spiritualnya bukan sebagai seorang yang logis dalam hitung-hitungan seperti orang yang menyanggah betul soal menyoal kehidupan gaib, bagaimana ia begitu percaya bahwa mimpinya akan menemukan jawaban atas kasus Laura Palmer. Bagaimana sosok gaib seorang raksasa di dalam kamar hotelnya akan menuntunnya pada siapa si pembunuh sebenarnya. Bagaimana ia hanya percaya jikalau menyelami alam bawah sadarnya seperti pengalamannya yang pernah berkunjung ke Tibet satu waktu adalah cara yang ampuh pada akhirnya. Sedikit terlalu angkuh memang, tapi justru itulah yang membuat karakter Dale Cooper digemari orang-orang Amerika. Tentu saya harap anda tidak menganggap budaya Amerika adalah budaya yang logis sampai mati yang tak percaya Horror sama sekali. Namun apapun itu, yang terakhir adalah bahwa aktor-aktris yang terlibat tidak diberi kebebasan oleh para sutradara. Sedikit diktator memang, sementara sitcom di televisi Amerika saat itu begitu membebaskan para pemeran di dalam set dan bahkan mungkin, mereka bisa melakukan hal-hal spontan kapan saja inilah yang menyebabkan kualitas Twin Peaks berada diatas semua jenis tv series seangkatannya. Tapi selain itu yang terpenting adalah bahwa Twin Peaks tidak meninggalkan konflik yang memang sudah biasa dan digemari pada saat itu, ialah konflik keluarga. Saya katakan sebelumnya bahwa sitcom dan tv series Amerika era 70-80-an didominasi oleh kisah tentang keluarga, dan kadangkala malah romance tinlit. Lynch tidak meninggalkan semua itu, tentu saja, yang mana dari sana mayoritas audience akan mendengarkan duduk manis seperti biasa sebelum di hantam luar biasa oleh tim produksi Lynch/Frost selama dua musim berturut. Sinematografi adalah kunci terakhirnya, Lynch menawarkan aspek sinema seperti; emptiness, depth of field, ambiguitas-guna membuat penonton penasaran yang khas sekali dipakai oleh film-film horror contohlah, The Shining karya Stanley Kubrick. Belum lagi ditambah dengan akting yang dikarenakan pemain tidak diberikan kebebasan, mereka tak mampu akting dengan serampangan seperti tv series pada masa itu, yang walaupun cerita menarik, mungkin orang-orang sudah muak dengan gaya akting begitu-begitu saja. Dan bagaimana editing menentukan dimanakah sang karakter berada, misalnya jika Dale Cooper sedang berbicara dengan seseorang dengan suara yang begitu reverse seolah terengah-engah, maka itu adalah Red Lodge, atau dalam arti aspek suara ditempatkan pada tempatnya sesuai dengan kaidah sinematik yang berlaku. Yang tentu saja membuat tv series yang awalnya harus sekedar jadi dan tak mau tahu, kini menjelma menjadi tv series berkategori Art Cinema bahkan di musim ketiganya saya bisa berkata, adalah selayaknya karya eksperimental.

Saya ingin membuat film seperti Noe Gaspar yang penuh inovasi, saya ingin membuat film seperti Jodorowsky, Godard dan Tarkovsky yang begitu puitis. Dan, saya ingin membuat film seperti Sion Sono, yang nyeleneh. Membandingkan seorang Sion Sono dengan tokoh-tokoh diatas memang sedikit berlebihan nampaknya (atau mungkin memang setara dengan Gaspar?) bagaimanapun, di era industri yang mementingkan komersialisme ini nampaknya satu hal yang mustahil tetap bisa mencari makan dengan seni sahaja.  Kecuali jika kau tidak bisa membedakan atau bahkan menjembatani antara seni dan industri itu sendiri. Terkadang salah satu akan memeras, terkadang salah satu akan saling bunuh di lapangan banteng. Beradu bedil di medan perang, unjuk gigi siapa yang paling berkuasa sebenarnya. Industri nampaknya lebih unggul dari segi budgeting , sebab siapa yang mau berkarya tanpa uang sedikit pun di saku celananya di era seperti ini. Satu masa dimana orang-orang akan bersedia menghabiskan uang bulanannya hanya untuk menikmati susunan gambar yang bergerak selama sejam hingga tiga jam di layar bioskop yang semakin hari semakin lebar saja. Setahun yang lalu di awal tahun kala itu, dan nampaknya saya sedikit telat mendengar kabarnya, sebuah rumah produksi yang cukup besar di Jepang dengan satu macam ke-nekad-an, dan ketidak pedulian sejenak nampaknya. Memutuskan untuk memproduksi satu project yang cukup nyeleneh menurut saya, “Roman-Porno Reboot Project”. Bagi yang sudah tahu kabar itu di akhir tahun 2016, nampaknya akan bisa menebak langsung bahwa yang saya maksud adalah Production House, Nikkatsu. Yang selama ini doyan menggarap banyak sekali film-film populer di Jepang, beberapa bahkan mendapat penghargaan di festival-festival, beberapa merajai box office di negeri asalnya. Sontak siapa yang tak kaget mendengar project mereka kala itu. Singkatnya, pada tahun atau masa atau era 80an, di Jepang banyak sekali beredar film semi-porno, yang merajai bioskop-bioskop mereka, (kalau di Indonesia nampaknya terjadi di kisaran 2005-2009) dan kebanyakan film-film semacam itu yang beredar di Jepang kala itu, diproduksi oleh Nikkatsu. Dengan tedeng aling-aling merayakan seratus tahun berdirinya mereka, nampaknya itu sah-sah saja. Satu cara untuk tidak menganak tirikan salah satu masa keemasan mereka, siapa juga yang akan menentangnya.

Cukup aneh, bahwa Nikkatsu berani meresikokan diri untuk project semacam itu, bagaimanapun, melihat daftar beberapa film yang termasuk di dalamnya, yang juga didominasi oleh para sutradara ternama di Jepang. Mata saya pun langsung tertuju pada satu nama: Antiporno, by Sion Sono. Lantas, membuat saya bergidik dan girang sekilas. Sudah beberapa tahun dia tak memproduksi film dan akhirnya memproduksi film kembali dengan label “porno”, fantastis bukan? Tak ayal, beberapa bulan akhirnya saya mendapatkan film itu. Menontonnya serasa harus ditemani dengan suasana mendukung, karena pasti akan banyak adegan vulgar dan teriakan lantang. Namun nampaknya tak separah itu. Film dibuka dengan adegan Kyoko (yang juga seorang penulis) yang sedang menari diantara gemerlap cahaya memancarkan roman emas disekitarnya, diakhiri dengan dirinya yang terbangun dari tidurnya pada satu pagi tanpa celana dalam melekat di antara kedua kakinya di dalam apartemen miliknya, dengan satu gagak terkukung dalam sangkarnya. Begitu provokatif, seperti selayaknya Sion Sono semestinya. Film berjalan dengan kedatangan asistennya ke dalam apartemen, Noriko, diikuti tak lama kemudian oleh beberapa staff lainnya. Film ini akan terus berkutat pada satu scene, yaitu scene di dalam apartemennya sendiri, satu keterhimpitan yang saya suka dan selalu saya suka dari seorang Sion Sono, walaupun terkadang ia akan beralih pada scene lain diluar scene utama itu. Walaupun begitu, garis besarnya, Kyoko yang juga penulis itu begitu keras terhadap semua orang, terhadap assistennya, terhadap orang-orang yang bekerja dengannya, ia pun memperbudak mereka bahkan menjadikan mereka budak seks, bahkan, tak terkecuali Noriko yang diperintahkan olehnya untuk bercinta dihadapannya sendiri bersama para staffnya, suatu penggambaran brutal terhadap sifat Kyoko yang berusaha ditonjolkan oleh Sion. Itu bukan satu alasan hasrat semata, sebab Kyoko memposisikan dirinya sebagai orang yang teraniaya, dan seperti halnya orang-orang pada umumnya, yang tertindas akan selalu diktator pada akhirnya, lebih dari siapapun. Hal ini memang semacam kesinambungan dengan masa lalu yang selalu diproyeksikan langsung dengan satu projector yang berada di dalam apartemen miliknya memutarkan adegan seksual antara dirinya dan seorang lelaki yang tak dikenal (atau mereka bertemu dijalanan pada satu saat) di sebuah hutan dalam lingkup rintik salju yang perlahan menghujam, atau bahkan tentang kematian saudarinya di masa lalu, satu hal yang kemudian membuatnya terjun menjadi semacam pelacur bagi dunia, membuatnya begitu sering menarasikan mengapa wanita selalu menjadi pelampiasan, simbol pengekangan, dan mengapa wanita selalu menjadi semacam budak oleh mereka-mereka yang ingin memperbudak mereka di kehidupan, tentu dengan cara yang tak biasa, itulah mengapa saya berkata film ini begitu nyeni, serupa pertunjukan teater di gedung kesenian kota, lebih banyak monolog dari Kyoko akan membanjiri telinga para penonton ketimbang cerita itu sendiri, seolah Sono sedang menyusup diantara embel-embel project Nikkatsu dengan sayup mengatakan, “aku menentang pornografi dengan cara yang lebih porno dari pornografi itu sendiri” begitu provokatif memang. Begitu puitisnya film ini bahkan saya  tak lagi mengira ada embel-embel Roman-Porno di dalamnya. Belum sampai disana, di pertengahan film, kita akan diputus oleh adegan dimana suara “cut” menggelegar mengganggu khusyuknya acara menonton sosok Ami Tomite dan aktingnya sebagai Kyoko. Ya, itu semua adalah adegan di dalam film. Ada sutradara, dop, astrada, lighting, dan sound man, di balik semuanya, dan apartemen itu adalah studio film, tak ada penulis bernama Kyoko dan asistennya bernama Noriko, atau semua staff kemudian. Itu semua akting, ucapannya tentang kedigdayaan wanita, semuanya akting. Dan itu akting yang buruk, ujar sang sutradara. Si gadis tertekan, hanyut dalam tekanan, ia tenggelam dalam masa lalunya. Kisah bergulir tentang keluarganya, dengan banyak sekali metafora, tentang dia yang terjebak di hutan belantara, dua pasang kekasih (ayah dan ibunya) bercinta di bawah terang rembulan, dikeliling oleh anak-anak seusianya. Hal ini mengingatkan saya pada satu adegan di film Sion pada tahun 2005, yaitu Strange Circus dimana seorang anak gadis dipaksa oleh orang tuanya sendiri untuk melihat mereka bercinta di atas dipan, dan itu mempengaruhi masa-masa mudanya kemudian. Mungkin semacam kembali ke ide tersebut, kisah bergulir membuatnya terbentuk sebagai pelacur dan menikmati kala bercinta dengan seorang lelaki yang tak ia kenal yang ia temukan di jalanan kota. Seolah, narasi tentang kedigdayaan wanita yang dibuat monolog sejak awal film kini divisualkan di pertengahan film dengan berbagai macam metafora, seperti ia yang dikelilingi wanita di dalam apartemennya, ketakutan yang menjeratnya. Banyak hal yang aku temukan di dalam film ini, semacam Jodorowsky dalam balutan poetica ala Tarkovsky, dengan gaya bercerita perlente macam Godard. Bagaimana Sono, berhasil memadukan gaya teatrikal dengan surealisme (lebih kepada pyschological realis) dengan berbagai macam ungkapan perasaan Kyoko, terhadap dia dan masa lalunya, terhadap dia dan pandangan liberalnya, terhadap dia dan orang-orang disekitarnya, menjadikan karya Sono yang satu ini, menurut saya salah satu yang menonjol diantara banyak film di dalam project yang sama, begitu aneh dan condong pada film bergaya avant garde. Alih-alih hiburan vulgar seratus tahun berdirinya Nikkatsu, justru menjadi suatu gugatan tajam terhadap masyarakat Jepang modern pada umumnya. Kembali pada pembahasan kita, tentang terbelahnya seni dan industri di awal tadi, Sono berhasil semacam menyusupkan seni secara diam-diam melalui pasa gelap industri perfilman, mengukuhkan dirinya sebagai filmmaker yang tak main-main di Asia, bahkan bila itu semua mulanya direncanakan sebagai satu hal yang main-main dan adu olok belaka. Dan, seperti yang sudah terjadi di dalam filmnya, semua itu bagaimanapun juga, adalah satu kisah fiksi belaka, tak ada penulis bernama Kyoko yang memperbudak asistennya bernama Noriko, tak ada kenangan atau memori lama (bahkan tak ada sutradara? Atau studio berbentuk apartemen bercat warna-warni?). Itu hanya bagian dari kisah di dalam draft buku terbaru yang dibuat Kyoko, pandangan liberalnya kemudian berkelindan dengan dendam terhadap dunia.

Ada beberapa indikator bagi diri saya ketika menonton sebuah film, yaitu kualitas plot, dan siapa yang menggarapnya. Sebagai seorang penggila film tentu hal pertama tadi saya utamakan, baru saya melihat siapa yang menggarapnya, siapa produser, sutradara, atau penulis skenario-nya, hanya demi meyakinkan diri, oke ini harus saya nikmati segera. Beberapa bulan lalu, saya menggempur diri dengan berbagai macam karya film yang normal, dan cenderung drama hingga romance, saya belakangan memang sedang membiasakan diri dengan genre semacam itu, setelah sebelumnya saya merasa terlalu terkekang oleh genre thriller dan misteri. Membuat referensi saya berubah drastis, saya tak lagi banyak membaca buku atau film bergenre sejenis, dan lebih memilih hal-hal yang bersifat dramatis, indah namun getir, bahkan beberapa kali dalam sebulan saya melahap habis keabsurdan Alejandro Jodorwsky, Ingmar Bergman dan Andrei Tarkovsky untuk membunuh diri saya sendiri. Walaupun saya masih suka dengan apapun yang mengundang penasaran, tentang pembunuhan dan siapa yang melakukan kejahatan.

Tapi bagaimanapun, saya tak akan membahas tentang hal yang lebih jauh dari salah satu nominator dan pemenang Palme d'Or 2013 di Festival Film du Cannes. Salah satu festival film dunia yang selalu menjadi impian setiap filmmaker sejati bahwa satu hari dalam hidup ini, aku harus bisa mencapai tingkat itu. Tapi pernahkah terpikir, apa yang menjadikan suatu film dihargai hingga tingkat tertinggi bahkan sekelas Cannes? Kualitas penceritaan tentu saja, namun ada satu hal yang belakangan, dan mungkin dirasakan oleh beberapa orang, bahwa tematik sensitif semakin digemari oleh para juri di luar sana. Belakangan kita tahu Prenjak membanggakan nama Indonesia dengan tematik yang cukup “kontroversi”, bahkan. Beberapa film di Sundance pun menekankan hal yang sama di beberapa film terbaik mereka. Belum lagi Venice dan Berlinale. Ada satu nuansa dan keinginan dalam pergerakan sinema masa kini yang tidak pernah disadari atau tersentuh selama ini, yaitu gelora akan adanya kesadaran moralitas, dan mengedepankan kemanusiaan daripada ego manusia itu sendiri. Itulah mengapa beberapa film dengan tema sensitif tentang seksual, agama, dan mayoritas lawan minoritas menjadi salah satu hal menarik yang dibahas, dalam landscape kebudayaan sinema. Bukan hanya dalam skema menceramahi semacam film religi dalam satu sudut pandang si creator atau senimannya, tapi lebih membuat penonton merasa, ada sesuatu yang salah selama ini dalam diri kita, dalam diri manusia, tanpa perlu embel-embel frontalitas verbal, namun lebih kepada penghargaan terhadap bahasa gambar itu sendiri. Disinilah kita akan membahas film Blue is the Warmest Colour (La Vie d'Adèle), yang disutradarai oleh Abdellatif Kechiche pada tahun 2013.

Ada satu hal yang membuat saya tertarik awal mulanya, bukan plot atau sutradara, atau gadis-gadis muda yang ada dan memerankan karakter di dalam film ini. Melainkan poster. Saya tak biasa memperhatikan poster untuk keperluan minat pribadi namun, kali ini poster benar-benar membuat saya berdecak dan menghardik: bodoh bila aku tak bisa menonton film ini dalam waktu beberapa jam kedepan. Aku pun menontonnya. Film berdurasi tiga jam ini, berkisah tentang seorang Adele (Adele Exarchopoulos), siswi sekolah menengah yang berada di masa pubertas, memiliki banyak kawan dan menjadi salah satu gadis tercantik di kelasnya — ujar kawannya, Beatrice (Alma Jodorowsky) pada satu adegan. Ia sempat menjalin hubungan dengan seorang siswa bernama Thomas (Jeremie Laheurte) namun tidak berjalan dengan semestinya ketika satu waktu di pagi yang begitu benderang, di jalanan kota, ia berpapasan dengan seorang gadis berambut pendek berwarna biru yang sedang merangkul seorang wanita (kekasihnya?) yang kemudian ia kenal bahwa gadis berambut biru itu bernama Emma (Lea Seydoux). Saya rasa ini masalah fetishnya terhadap warna biru sepertinya, namun semakin menjauh dari adegan itu, Adele semakin nampak tergila-gila pada Emma, seorang gadis yang tak ia kenal sama sekali, bahkan ia rela bercinta secara cuma dengan Thomas hanya karena ia tak terima bahwa ia menjadi lesbian dengan begitu tiba-tiba, menyadari bahwa ia tak bisa menghilangkan kegilaannya pada Emma, ia pun mengakhiri hubungannya dengan Thomas, dan meminta Valentin (Sandor Funtek) seorang kawan dekat yang juga seorang gay, untuk mengantarnya berjalan-jalan di salah satu klub gay pada satu malam. Berpikir bahwa mungkin ditempat semacam itu, ia bisa bertemu dengan Emma, memuaskan hasratnya dan berharap, sesuatu tak salah di dalam dirinya. Tanpa sepengetahuan Valentin, ia meninggalkan klub gay itu dan berjalan menuju sebuah klub lesbian, disanalah ia akhirnya dapat bertemu Emma gadis berambut biru, seorang mahasiswi seni, salah satu dari banyaknya gadis lesbian di dalam klub itu. Dan begitulah hubungan mereka terjalin begitu dekat sejak saat itu.

Aku belakangan memang banyak menemui dan menonton film-film asal Prancis, ini mungkin film kelima atau keenam yang sudah aku tonton dalam setahun ini, dan berasal dari negeri menara Eiffel. Namun, itu hanya sekedar pengukuhan diri bahwa apa salahnya membebaskan pikiran terhadap keterbukaan setiap kemungkinan cerita yang ada. Satu hal yang aku suka dari sinema Prancis adalah mereka begitu eksperimental, terlepas bahwa sinema memang salah satu budaya asli mereka. Satu hal yang tak banyak ditemui di beberapa negeri penggila industri sinema di hari-hari sekarang adalah, keterbukaan mereka terhadap tematik yang berbau sensitif, beberapa bulan lalu, aku menonton karya terakhir Noe Gaspar, berjudul Love, dan itu salah satu film paling misunderstanding yang pernah ada, makna yang begitu dalam di karya tersebut dinodai oleh ketidak terimaan penonton atas frontalnya adegan seks yang bertebaran di berbagai scene di dalamnya, lihatlah satu hal ketidak pahaman antara creator dan audience dapat membuat orang-orang tutup mata terhadap makna sebenarnya yang begitu mendalam. Sebagian orang yang mengerti, ke frontal-an itu terkadang menganggap hal tersebut sebagai sebuah perlawanan, atau mungkin bisa menjadi jawaban atas nuansa dan semiotik yang dibangun oleh sang seniman itu sendiri. Bagaimana pun dalam film La vie d'Adèle, hal yang sama terjadi, bahwa dalam film ini bahkan saya baru pertama kali melihat sepasang lesbian melakukan hubungan seksual. Terlepas dari itu, banyak aspek yang mendasari mengapa itu terjadi, pertama adalah perlawanan terhadap norma — beberapa bahkan ku temui Adele, Valentin, dan Emma berada di tengah scene demonstrasi LGBT di Prancis. Atau lebih tajamnya lagi, mereka senang dengan hal itu, itu adalah mereka. Dan mereka ingin keadilan, terkait juga dengan adegan dimana teman-teman menjauhi Adele ketika mereka menuduh Adele adalah seorang lesbian karena bertemu seorang gadis tomboy (Emma) pada satu hari sepulang sekolah.

Mungkin bagi kita, kisah ini aneh, seseorang akan berkata, terutama di negeri-negeri yang anti terhadap hal semacam ini, semua ini salah dan bertentangan dengan segala kewarasan manusia, bahkan cinta tak akan berani melakukan hal kejam semacam itu, sepertinya. Apakah ada yang salah dengan semua pendapat itu? Tidak ada, dan menurut saya, inilah kelebihan film arahan Abdellatif Kechiche, bahwa film Blue is the Warmest Colour menengahkan segala pendapat, satu pandangan yang sulit didapatkan diantara sinema sejenisnya, bahwa semuanya memang menyimpang, tidak ada yang salah pada setiap pendapat orang, tentang perasaan Adele pada Emma, dan bagaimana mereka memuaskan hasrat seksual setiap harinya, semuanya salah, bahkan Adele pun menentangnya, bagaimana ia begitu tersiksa di awal cerita — bahkan tanpa perlu penjelasan verbal, pada hal-hal semacam itu, ia tak ingin menjadi seorang lesbian, bagaimanapun. Sejauh yang dia tahu, dia tidak pernah mengalami pelecehan seksual seumur hidupnya, masa remajanya baik-baik saja, ia memiliki banyak teman di sekolah, bahkan Valentin tak pernah mempengaruhinya untuk memiliki orientasi seksual semacam yang ia idap. Semua itu terjadi begitu saja, ketika ia berpapasan dengan Emma di jalanan, bahkan saat ia belum tahu siapa gadis itu, ia menyukainya, sesimpel itu, hubungan mereka terjalin kemudian. Ketika itu terjadi, siapa yang harus Adele salahkan terhadap hidupnya yang berubah sedemikian rupa di jalanan kota? Tidak ada. Sekalipun itu dirinya sendiri, ia hanya merasa: aku menyukai gadis berambut biru di sudut jalanan itu, aku ingin menghabiskan sisa hidupku bersama dia, hanya dia seorang.

Satu hari saya mencari-cari tentang sebuah film yang pernah di share oleh seorang kawan di akun sosial medianya, berjudul “Dans ma Peau”, sebuah film thriller psikologis tahun 2002, tentang seorang wanita karir yang mengidap “candu” dengan menguliti dirinya sendiri setelah pada satu malam di tengah pesta, ia mengalami kecelakaan. Dan belakangan saya baru tahu jenis kelainan kejiwaan semacam ini namanya adalah “masokisme”, sebuah penyakit kejiwaan yang menyebabkan seseorang memiliki keinginan untuk meraih kesenangan dengan menyakiti dirinya sendiri, dan saya rasa Dans ma Peau termasuk salah satu yang mengangkat tentang hal itu.

Hanya saja, setelah saya menonton film itu, saya menjadi lebih candu lagi untuk menguliti segala hal mengenai film thriller sinema Prancis di awal tahun 2000-an, dan disanalah saya berkenala dengan Noe Gaspar, nama yang tidak asing, sebab beberapa kali saya pernah mendengar namanya di kelas mata kuliah di kampus saya, walaupun tidak pernah ada dosen yang lebih jauh membahas sosok ini. Nyatanya, keinginan saya mengulik karya-karya sinema buatan Noe, dilatari, pada satu artikel — dan saya lupa artikel dimana — bahwa sebuah genre baru buatan para kritikus bertajuk “French Extrimity Wave”, sebuah gelombang gejala aneh di awal tahun 2000-an dimana, banyak filmmaker sinema Prancis, yang mendadak menjadi kecanduan dengan adegan-adegan vulgar, dan penuh kekerasan. Dan konon yang memprakarsai mulainya gelombang sinema yang tak wajar ini, adalah sosok Noe Gaspar, di tahun 1998 atau diakhir abad dua puluh, dengan film yang berjudul Seul Contre Tous (1998), dan ya seaneh konon kabarnya, film ini memang penuh dengan narasi, dan alur yang tak wajar menurut saya.

Hanya saja, filmnya yang ditahun 2003 lebih lagi menarik perhatian saya, dan masih terbayang-bayang hingga sekarang, dan mungkin menjadi titik balik diri saya yang sejak dahulu tak pernah gemar mengamati perkembangan sinema prancis — walaupun saya sering diajarkan oleh siapapun di kampus, bahwa prancis adalah awal mula sinema sesungguhnya — sebab banyak dari film-film mereka terlalu menonjolkan hasrat sex yang berlebihan, mungkin terlepas dari kebijakan negara yang liberal, itu mempengaruhi, mungkin.

Judulnya, Irreversible atau jika diterjemahkan, “sesuatu yang tidak dapat dirubah”, awalnya aku menganggap film ini adalah drama dengan alur pelan yang mendayu-dayu. Namun ternyata salah, film diawali dengan kamera yang berputar-putar memperlihatkan sebuah apartemen kecil yang dihuni oleh beberapa orang, salah seorangnya adalah pria tua yang  bercerita bahwa ia pernah memperkosa si anak gadisnya di masa lalu, satu lagi kawannya hanya terduduk mendengarkan curhatan si pria tua di atas dipan. Hingga akhirnya ada beberapa orang dibawa keluar dengan luka lebam dan darah bercecer kemana-mana menuju ambulance dari sebuah klub malam di dekat apartemen si pria tua itu. Dan disinilah kegilaan konsep terjadi: sebab segalanya berjalan mundur, dengan transisi satu act ke act yang lain adalah bukan cut biasa, melainkan kamera yang berputar-putar ke arah langit yang satu kali hanya kosong melompong, atau atap-atap gedung di sebuah malam di jalanan prancis, dan saya ingatkan lagi bahwa segalanya di film ini berjalan, “mundur”, bukan flashback seperti film-film mainstream, tapi “mundur”, dan benar-benar mundur. Hingga film diakhiri adegan awal, atau scene awal film yaitu sepasang kekasih yang tengah bercinta di sebuah kamar — ditambah dengan metafora si gadis yang tengah hamil, dan berdiam di satu taman dengan banyak anak-anak kecil yang bermain disekitarnya.

Terlepas dari genrenya, siapapun jelas akan menyangkut pautkan hal ini dengan karya di dua tahun sebelumnya milik Christopher Nolan, yaitu Memento di tahun 2000, yang dianggap banyak orang dan bahkan kawan, serta dosen-dosen saya, sebuah masterpiece sinema. Namun apapun itu saya kurang setuju dengan mereka, entah ini sentimen antara prancis-hollywood, atau hanya sekedar adopsi yang ingin dioptimalisasi. Hanya saja, jika boleh memilih, Noe Gaspar, benar-benar memaksimalkan segala potensi, reverse chronology, yang saya anggap tak optimal di film Memento arahan Nolan. Jelas siapapun akan merasa bahwa Memento mengandung sidikit unsur memanjakan penonton untuk hanya sekedar film eksperimental gaya industri. Masih kalah ketimbang David Lynch yang berani menyiksa penontonnya demi membuahkan sebuah art cinema di industri hollywood. Dan selalu berhasil.

Jelas dibanding Memento yang masterpiece itu, Noe dengan Irreversiblenya berhasil menuntaskan segala ke-gregetan gaya penceritaan mundur yang dimaksud Nolan yang sempat mengecewakan saya ketika menonton Memento pada satu malam, sebab walaupun alih-alih dengan konsep alur mundur, justru malah jatuh di konsep flashback, dan itu selalu membuat saya ingat film Donnie Darko beberapa waktu sebelumnya. Namun bukanlah sebuah kesalahan Nolan tak memaksimalkannya, sebab bagaimana pun penonton harus mengerti jalan cerita pula jika menonton sebuah karya film (walaupun itu sebuah eksperimental film), lagipula Nolan nampaknya tak terlalu berhasrat untuk menciptakan film yang membingungkan seperti Lynch di masanya, dan itu wajar-wajar saja, setiap seniman akan selalu ingin karyanya dapat dipahami oleh penonton yang bagaimanapun adalah apresiatornya, dan itu bukan lah sebuah kesalahan apalagi kecelakaan fatal yang dilebih-lebihkan.

Hanya jika boleh berpendapat, saya lebih menganggap Noe Gaspar lebih berhasil mengembangkan konsep reverse chronology, ketimbang Nolan. Dan ya, Irreversible akan selalu diingat sebagai sebuah karya yang menjadi pemuas hasrat penasaran bagi siapapun mereka yang selama ini memendam rasa gregetan — sebab kurang berasa — dengan gaya film Memento dua tahun sebelumnya.